Omisiones 2

 Por supuesto que no hay forma de cubrir todos los datos en una entrevista que recorrió un período de 40 años. También hay que aceptar que uno meta la pata en algunos lugares. Hablé de una jam memorable que debe de haber sido en 1975 en Canotier, en la que cayeron los músicos de una orquesta sinfónica. Debería haber precisado que se trataba de la Orquesta Sinfónica Nacional, la gran OSN, nuestro tesoro nacional que languidece entre la pandemia y la desfinanciación estos días. Claro, habrían venido a mdq a tocar alguna obra de Gerardo Gandini, lo que explicaría su aparición aquella noche, y la presencia de dos saxofonistas del campo del jazz como Nymar Tenreyro y Hugo Pierre. Seguramente su obra estaría orquestada para estos instrumentos que no suelen habitar el orgánico sinfónico.

No mencioné a Quique Brahms, un actor de aquella prehistoria, animada por muchos de los músicos profesionales interesados en el jazz, y que lateralmente lo ejercían cuando el oficio lo permitía. (Sí di cuenta de él en una entrada anterior de este blog)

En el terreno de las vanidades, quizás tendría que haber mencionado a Viva Buddy Bolden, la banda cuyo nombre adopté para este blog. Con su extraño repertorio de retro-jazz, alcanzó una mención en los medios nacionales (para inquina de los amigos del Jazz Club) gracias a la crítica de Diego Fischerman.

Para lo que pueda servir, aquí rescato el link de youtube de la entrevista, por si lo quisiera visitar más adelante:

https://www.youtube.com/watch?v=TnacwG6aeJE&feature=youtu.be

Omisiones- Cacho Giliberto.

 Ayer se largó el stream de la entrevista que me hizo Martin DeLassaletta en el ECEM. Una conversación informal siempre está plagado de imprecisiones, errores y omisiones. Algunas me molestaron particularmente. No hice ninguna mención a Cacho Giliberto, un tipo que gestionó mucho jazz en Orion y que además desde sus micros en radio AM hizo una gran tarea de difusión. Activo organizador de bailes en su ciudad natal de Quilmes, contrató muchísimas veces a las legendarias bandas de dixieland argentinas, particularmente a los Georgians, donde tocaban los históricos Fats Fernandez, Carlos Acosta, muchas veces Carlos Balmaceda, y Jorge Cichero.

Quiso trasladar ese mismo perfil a Mar del Plata donde llegó huyendo de un fracaso comercial, causado por ciertas operaciones dudosas. Apasionado por el baile, ponía todo su entusiasmo a la vista en cada uno de los gigs que organizaba.

Muchacho del sur del conurbano, no era un intelectual, y su visión de las cosas era de cierta ingenuidad y sencillez. Por algo el nombre de sus programas y de su ciclo era "Simplemente Jazz". Eso le valió el odio y desprecio de los "muchachos del centro" de mdq, que en general se concentraban en el Jazz Club, (organización que sí mencioné en la entrevista). Sufrió mucha discriminación por aquellos que se consideraban la élite del jazz.

Cacho podría ser simple, si, pero tenía nobleza. Tenía gustos eclécticos en el terreno del jazz tradicional, y podía entusiasmarse con algunas manifestaciones que podrían ser juzgadas de mal gusto, porque a él le parecían buenas para bailar. Pero también se conectaba muy fuertemente con las grabaciones de oro del jazz negro histórico. Su amor por el primer Armstrong era fuerte...cuando decía "el negro" sentía una conexión fraterna, de esas que se forjan en el barrio y  la juventud. 

Cacho había fumado mucho. En consecuencia sufrió un epoc que terminó con su vida prematuramente.. Insistía en seguir activo portando su mochila de oxígeno. Mi último recuerdo fue llamarlo antes de salir de viaje, y él estaba internado. No sin cierto esfuerzo para emitir la voz, me agradeció la llamada. Cuando regresé de las vacaciones, Cacho ya había fallecido el 31 de Julio de 1998. En la foto se lo ve a Cacho de campera marrón, creo que rodeado de músicos en alguna de las ediciones del festival de La Pampa, a la que gustaba concurrir.

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Roberto Sanmartino...o mejor dicho...el querido Gordo Sanmartino

 Ayer se hizo la famosa entrevista en video en la que se me preguntó por la historia del jazz de Mar del Plata. Mientras respondía preguntas me di cuenta que había omitido información sobre otros personajes de nuestro movimiento. Sobre el Gordo Sanmartino creí haber escrito antes en el blog, pero me confundí...había sido una entrada de facebook. Le debo a él haber entrado en la escena semiprofesional aquí, cuando me hacía falta ganarme unos pesos para mi pensión mientras estudiaba. Fue vilmente asesinado por la CNU. Sobre la calaña de ese grupo parapolicial no necesito explicar nada a los que somos locales. Para una información más completa, los remito a un link donde pueden conocer a un ser muy especial.

https://quedigital.com.ar/sociedad/roberto-sammartino-semblanza-de-un-distinto/?fbclid=IwAR0QympFv90mWdaHtadcQKamF6XCLGzSMsIRgFPWlWfb-nJ7ZBWAN2B_DJE

Las olas del jazz marplatense.

 Parece que Martin DeLassaletta quiere hacerme una entrevista registrada en video sobre la historia del jazz en Mar del Plata.  En realidad falta que aparezca el académico que quiera hacer su tesis sobre el tema...se están muriendo los pocos personajes que quedan de los orígenes, a mi me queda poco y ya no recuerdo mucho. Ahora trataré de hacer un esquema para encuadrar el tema. A los que se tropiecen con esta entrada, les recomiendo que visiten los blogs de los fallecidos Oscar "Ferio" Espinosa, y de Ladislao "Laci" Trakal (Dixie Jazz & Blues). No sé cuánto duran los blogs en el ciberespacio. En algún momento luego tener inactividad quizás se borren. Hay algunos testimonios fotográficos interesantes como este de 1972: (entrada del blog Ferio Jazz de Diciembre del 2006)

Bien, me parece útil recurrir al viejo truco de la periodización, siguiendo la idea de Ferio que distinguía "olas"

1ra Ola.: Décadas 50 y 60-  Yo tengo pocos datos de ese período. Buscando en el blog de Ferio hay algo que refiere a la visita de músicos porteños en la temporda de verano. Habría que hacer una distinción entre músicos profesionales que tenían interés por el jazz y que lo tocaban como hobby, y los amateurs que cultivaban una mística casi exclusiva con el género.  Las anécdotas que recogí tuvieron que ver con las primeras experiencias de ése último grupo. En un momento exisitió una banda llamada los "Silver Sea Stompers" que tocaba dixieland y cuya referencia serían los grupos de Eddie Condon. Allí militaban Eduardo Martinez en clte, el "Gordo" Roberto Sanmartino en tbn (tengo que dedicarle una entrada especial), un trompetista de apellido Colombo, que luego emigró a EEUU, hizo carrera aparentemente pero del que se perdió todo contacto. Sobre quién formaba la sección rítmica no tengo datos. Del grupo "profesional" es ineludible la mención de Armando Blumetti, que tenía en su orquesta de función (A.Blumetti y sus estrellas) a un par de músicos que estaban interesados en seguir lo que sucedía en el jazz que se denominaba "moderno" Eran Ramón Salinas (sx tnr) y Horacio(?) Vargas, un inquieto trompetista Rosarino radicado en Mar del Plata. Aquí hay que mencionar que la información llegaba en forma de discos que vendía Ferio Espinosa en el negocia de su padre: la disquería "La Feria del Libro". Ellos se dedicaban a transcribir a mano los temas y algunos arreglos (Fue proverbial el famoso cuadernito pentagramado de Ramón Salinas con un montón de standards). En las ocasiones en que la banda de Blumetti no necesitaba tocar música bailable, ejercitaban sus chops con esos arreglos con los de "Nica's Dreams" de Horace Silver. Eso podía ocurrir en las tardes de la confitería Jockey Club, por ejemplo). Otros nombre que recuerdo es el de Quique Brahms (nombre artístico), pianista que tocaba con su trío acompañando cantantes en los cabarets de la época.  Cuando en la madrugada se retiraban los clientes exhaustos y las coperas ya se cambiaban para volver a sus casas, tocaban jazz. De eso puede dar testimonio Daniel Izarriaga, que tocó batería en ese trío). 

Yo tuve cierta participación como semi-profesional en esa cultura de músicos de oficio. Debía pagar mis gastos de pensión cuando empecé a estudiar en Mar del Plata, e integré el grupo "Los Alfiles", (jaaa) que funcionaba como banda muleto de la de Armando Blumetti los fines de semana cuando debía rotar en 3 o hasta cuatro compromisos en la noche. Allí fui el benjamín de ese grupo que tocaba básicamente pachanga, junto con Néstor Colella (acordión, bajo y voz), Eduardo Martínez (pno) Wilfred Soria (sx tnr), Guillermo Denevi (drs)  y el mencionado Roberto Sanmartino, que para la época dejaba el trombón para dedicarse a las tumbadoras. (Sobre mi sufrimiento durante aquella época debería hacer una entrada aparte)

2da Ola (Décadas 70-80 ...y 90?)

De este período puedo decir que tuve participación. El hito inicial fue la visita a Mar del Plata en 1972 de Luis "Kacho" Jurado con lo que pudo rejuntar para re-armar su histórica Guardia Vieja Jazz Band y su Omega Brass Band. En algún lugar debo de haber relatado sus dos caóticas presentaciones en el Teatro Auditorium ( La primera que debió interrumpirse por los abucheos, y la segunda que terminó con ovaciones) en la que participé como invitado y como músico residual de la GVJB). La invitación de Kacho a que los que quisieran tocar esa música me contactaran, resultó en la memorable visita de Laci Trakal y Vito Martinelli a mi casa, en la que se originó la Rambla Vieja Jazz Band.

A poco de comenzar los ensayos de la RVJB que reunía a músicos de muy distinto pelaje, se produjo una separación entre los que queríamos tocar el viejo jazz tradicional de las bandas negras del 20' , y los que tenían interés en algo menos arqueológico. Aquellos se fueron a ensayar a la casa quinta de "Bocha" Martinez Lora, y constituyeron la banda "Mar del Plata Jazz Ensamble". Comenzaron con un repertorio más dixieland y fueron evolucionando a un estilo mainstream. Esos dos conjuntos, rivales pero integrantes de un campo unificado que dió lugar a los festivales "Jazz en Abril", fueron los puntales del movimiento hasta...el 2000 y algo??

En ese período ocurrieron otras crisis y formaciones. Una fue la que me llevó a dejar la Rambla Vieja para formar "La Criolla Jazz Band"  que desapareció junto al golpe militar de 1976.

A mi regreso en 1985 hubo otros experimentos que me alejaron de la ortodoxia tradicional....formaciones que intentaban el repertorio de Charles Mingus y que culminaron con una big band (Proyecto Mingus). Otra formación con apariencia tradicional pero que ya abandonaba el sufijo "Jazz Band" llamado como este blog: "Viva Buddy Bolden". Tocaba "retro-jazz"  (repertorio de jazz moderno pero tocado al estilo tradicional)

También hubo un reencuentro con Eduardo Martinez y Wilfred Soria con un grupo llamado Jazz 5   en las que tocaron también Alejandro Herrera, y luego Fabián Spampinatto en bajo eléctrico y ?  Vila en drs.

Alejandro Herrera inicia una carrera que pronto lo lleva a abandonar Mar del Plata y que hoy continúa de CABA

En algún momento previo a los ´80 hace su aparición Jorge Armani que origina toda una escuela de guitarra jazz y de enseñanza.

En los '90 se instala una fase de jazz fusión. Me sentí obligado a adaptarme aunque en realmente nunca pude, por cuestiones del alma, además de carencia técnica. Hubo un grupo llamad Stuff...no lo recuerdo con mucho orgullo.

Junto con el pianista/tecladista Eduardo Palomo conformamos varios grupos con una tendencia más "moderna" de la que rescato toda una temporada...creo que duró prácticamente un año...en la tocábamos semanalmente en un lugar llamado Jazz Bar, más famosa por ser un lugar de citas que por la música.

3ra Ola-(Decadas 2010 y continúa)

Yo diría que este período es marcado por la aparición de otro movimiento de músicos jóvenes, que no responden a mi anterior clasificación (músicos de oficio profesional y amateures). No se ajustan a esa dicotomía, porque si bien viven de la música y tienen mucho mejor formación, no pertenecen al circuito comercial de la música ni de los organismos estables oficiales. Tampoco tienen mucha deuda con la ola anterior, que siguió funcionando y realizando su festival, pero en general limitada a una estética más clásica. A éstos actores nuevos les interesó primordialmente tocar jazz contemporáneo.   

Un grupo llamado Doggy Style se armó en el 2003 con Martin DeLassaletta (bass), Julián Maliandi (gtr) y Cristián Mollard (drs). Grabaron un disco en el 2005.  Nico Pasetti  (str bass)empieza a operar alrededor del 2009 y ahí se da una conjunción que conforma lo que hoy es ICM (Improvisación Colectiva en Mar del Plata) que realiza su primer festival en el 2011 y desde ahí cambia el perfil del jazz local. Otros que aparecieron hacia fines de la primera década del 2000 fueron tres amigos de Tres Arroyos, que luego de un breve pasaje por La Plata, se instalaron en nuestro medio. Fueron Leandro Camus (str bass), Federico Viceconte (sx tnr) y Luciano Monte (drs). Yo diría que los nombrados en esta sección animaron una nueva escena en la ciudad que hoy sigue en crecimiento. También se agregaron muchos otros que serían demasiados para nombrar.

Para mí representaron una salvación, porque pude reconectarme a través de ellos con la corriente principal del género, aún en sus variantes experimentales, pero depurado de los tics del rock.

 

Jazz y Colonialismo II

Otra cosa que  dijo  Sebastián Etcharri que me quedó rondando en la cabeza fue algo así como que no había escapatoria del colonialismo. Estamos atravesados no sólo por la influencia que puede tener EEUU en nuestro medio, sino por toda la tradición Europea que se vehiculiza por ahí y que la sobrepasa, ya sea porque nos vino del norte o porque llegó directo de España, Portugal o Italia.  Debería agregar Alemania, y su tradición musical que impregna toda reinterpretación americana. 

Pero también  está aquel subproducto del colonialismo...la esclavitud. La negritud que llegó del África y que condimenta toda la música del continente...sea norte o sur.  Ahí está no solo en el jazz, sino en la chacarera, el tango, el choro, el candombe o el vals peruano. Está su traza que se resiste a ser borrado y que en cierto modo reina triunfante, en la medida que modifica irreversiblemente esa estética blanca del amo. 

Extraña forma de resistencia. Aunque pase desapercibida por algunos,  su acción es  eficaz y en cierto modo demoledora. No hay forma de borrarla de la escena. Una vez tocada por ella, la música se transforma, y también el modo de ejecutarla, de componerla  y de pensarla.

De modo que no sé si hay que inhibirse culposamente de disfrutar de nuestra forma de tocar. Eso sí, hay que estar advertidos, en el sentido de no mirar ingenuamente a los modelos sancionados por el imperio. Podemos ir explorando sus bordes, en particular los deshilachados, para ir tejiendo nuestra propia invención. En eso la improvisación da una oportunidad única de elaboración, no necesariamente consciente. de un lenguaje nuevo y que reclame otra libertad. 

 

Jazz y Colonialismo

 "El Jazz es una herramienta de penetración cultural al servicio del imperialismo yanqui"

Acuñado en el lenguaje más duro y dogmático posible, formulo esta hipótesis para someterlo a revisión, y para, en lo posible, tomar una posición que habilite o inhiba el idioma musical con la que me he identificado toda mi vida.

Es un tema que siempre me ha preocupado en mayor o menor grado, pero que se vuelve más acuciante en la medida en que participo de la construcción de una red de "Conexiones Culturales" en latino-américa, cuyo puntapié inicial ha sido dada por una productora Norteamericana.

Es indiscutible que el jazz ha sido utilizado como un recurso asociado a la política exterior de Estados Unidos. Las transmisiones de los tiempos de la 2da guerra mundial por la emisora "La Voz de América" y que mantuvieron aún más vigentes durante toda la guerra fría, hacían figurar el jazz de un modo prominente. Esos envíos radiofónicos fueron seguidos ávidamente detrás de la cortina de hierro, e inspiró a muchos músicos que desafiaron la censura cultural de los países de la órbita soviética. Con la caída del muro de Berlín, y la descomposición de la Unión Soviética, emergieron muchos movimientos de músicos de Europa Oriental, y que en algunos lugares lograron hacer jazz de excelente nivel, como en el caso de Polonia, o el movimiento de música improvisada de Berlin Oriental.

A  partir de la década del ´50 el Departamento de Estado financió y organizó giras de algunas de las principales figuras como Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, y Duke Ellington. La implicación ideológica era que la libertad de la improvisación era homóloga con la libertad social de la que gozarían los habitantes de América del Norte.

Pero sabemos que la cosa no era tan así. Desde sus orígenes el jazz fue un movimiento que surgió del sector más oprimido de la sociedad norteamericana. En gran medida fue repudiada por los dueños del poder, invariablemente las castas blancas que detentaban (y que detentan) el poder. Luego el jazz fue el estandarte de los movimientos de liberación del pueblo afro-americano, en particular en el surgimiento del Be-bop y luego con los músicos que surgieron al calor del Free Jazz . En ese marco, se constituyó en un movimiento de resistencia y de promoción de la libertades civiles. 

Al mismo tiempo hubo toda una corriente de apropiación por parte de productores y músicos blancos, y la promoción por parte de la industria musical de una música con valor comercial que adquiría valor de mercancía y de consumo masivo.

Paralelamente se produjo un fenómeno de dispersión en Europa donde la música adquirió algunos perfiles propios. Tal el caso de Francia, Inglaterra y países nórdicos.

En América Latina el proceso de endoculturación produjo fenómenos realmente interesantes al fusionar el jazz con las músicas regionales. El caso paradigmático sería Cuba, donde las escuelas de música favorecían activamente la adquisición de habilidades jazzeras, y que produjo algunos músicos y bandas realmente innovadoras que fusionaron el jazz con su música popular. Algo semejante pero sin promoción oficial oficial ocurrió en Brasil, que resultó en el movimiento "tropicalista". En la Argentina, y de un modo mucho más débil , hubo una corriente similar, como la impulsada por el Chango Farías Gomez, y la llamada música MPA (Música Popular Argentina)

Pero estos ejemplos consisten en fenómenos de fusión. Queda la pregunta por la práctica de un jazz contemporáneo que no tributa al tango ni al folklore, y que todavía no se perfila muy nítidamente de lo que se toca en forma experimental hoy en Nueva York.

Le planteé la cuestión a Sebastián Etcharri, un músico que enrolado en una corriente de trova latino-americana, defiende ferozmente la consistencia ideológica con su música.

Curiosamente, su comentario resultó mucho más flexible que la de  mi "hipótesis". Me sugirió que pensara el problema desde un modelo de complejidad...y que admitiera  la posibilidad de una mirada que no aplastara el problema en una solución rápida y sectaria.

Por ahora tendré que conformarme con la idea de que el modelo improvisatorio ni siquiera le pertenece sólo al jazz, sino que se lo encuentra en muchas formas de música popular en el mundo. Y que quizás en el proceso de trabajar la música desde su práctica y su composición, se puede dar un proceso de des-aliención. A la vez que se une a una corriente que es universal, adquiera sus propio lenguaje. 

Iremos viendo....

Mi corneta del Ejército de Salvación.

 Los instrumentos son depositarios de mucha carga emocional. Los que no saben tocarlos los dotan de cualidades mágicas. Los instrumentistas tiene una visión más realista, pero mucho más densa en la medida que sus vidas están entrañablemente ligadas a ellos. 

Acabo de recuperar el instrumento con el que inicié mi recorrido, no con la música, pero sí con el jazz.

Mi hermano había conseguido un viejo flugelhorn con válvulas rotativas prestado de un amigo evangelista con la idea de ver si me interesaba. Había logrado en poco tiempo tocar rudimentariamente, y eso lo alentó a convencer a nuestro padre que me debía comprar un instrumento propio. Así fue que que primera trompeta fue una de fabricación nacional. (Si...en la Argentina se fabricaban instrumentos. Lo hacía la casa Radaelli). Aquel viejo maestro Bono jubilado del Teatro Colón donde creo que trabajaba de copista, y con el que tomé no más de 3 o cuatro clases, me hizo comprar mi primera trompeta. (Insistió en que debía ser plateada, y yo no entendía por qué....¿sería para aumentar su comisión?)

De modo que con mi trompeta plateada mejoré en alguna medida mis pasos iniciales, y con aquella velocidad que tienen los jóvenes, pronto estaba tocando melodías sacadas de oído o de partituras que compraba mi hermano. Supongo que estaría en tercer año del secundario cuando entre los compañeros del colegio armamos un conjuntito instrumental con el que tocábamos una mezcla de melodías clásicas y canciones de moda.

Pero al mismo tiempo sucedió algon que cambió mi orientación musical para siempre. Viéndome parado en la estación de Quilmes, se me acercó Dicky Canci* curioso por ver a un pibe con una trompeta. Supongo que ahí mismo surgió la invitación a que lo acompañara a los ensayos de los Santos Lugares Stompers, un grupo de jazz tradicional que ensayaba en la casa de Alex Winkler* en Florida. Eran largos viajes en las que charlábamos y me introducía en la mística del jazz tradicional y las leyendas de las bandas que lo tocaban en Buenos Aires. De modo que pronto llegué a la conclusión de que mi trompeta no era adecuada, y lo que debía usar para tocar esa música mágica (la única que merecía ser tocada según mi fanatismo juvenil) era una corneta.

Encontrar una corneta era como un deseo imposible. Sin embargo sucedió algo que también me pareció un milagro. Alguien poseía una vieja corneta que había pertenecido al Ejército de Salvación...¡y la quería cambiar por una trompeta!.  Esa persona resultó ser el futuro yerno de la señora que regenteaba el comedor escolar donde yo almorzaba a diario. Cuando realicé el canje, y aparecí en el ensayo del grupo escolar la perplejidad de mis compañeros era mayúscula...¡cómo podía haber cambiado mi moderna trompeta plateada por esa antiguedad desvencijada! ...para defenderme, y quizás queriendo apaciguar a mis amigos dije que me habían engañado o algo así...seguramente mi inmadurez me hizo decir algo impropio. Pero lo que dije llegó a oídos de la temible señora del comedor, que me citó para que ratificara o rectificara lo que había dicho públicamente sobre su yerno. Me obligó a volver a visitar al indignado señor para disculparme por mi infortunado comentario. La verguenza y el dolor por esa situación me hace doler el estómago aún hoy. Tuve que jurar que quería la corneta, que yo era un imbécil, y  que el prometido a la hija de la señora era un santo señor.

Pero sí amaba esa corneta, aún vieja y gastada, me acompaño en mis primeros pasos en el jazz, hasta el punto que ya un par de años más tarde, me encontré ensayando con ella con la sagrada Guardia Vieja Jazz Band. Luego de un impasse en la que me trasladé a Mar del Plata, la seguí usando cuando creamos la Rambla Vieja JB, y luego La Criolla JB.  Pero eso fue otra historia. Siempre me llamó la atención que fuera un instrumento fabricado por el Ejército de Salvación. A lo mejor estaba destinado a rescatarme.

*Dicky Canci. Trompetista quilmeño fallecido muy jóven. Muy apreciado en el ambiente del jazz tradicional porteño, que luego de transitar por varios grupos siguió varios años tocando en la Fénix Jazz Band. 

*Alex Winkler. El querido "alemán Alex", personaje entrañable que tocaba corneta, trombón y tuba, y que integró varios grupos, principalmente la La Eureka JB y la Delta JB

Ladislao (Laci) Trakal R.I.P 6/8/20

Fue paradójico que me enterara del fallecimiento de Laci por mensajes que me llegaron de Buenos Aires y de Uruguay. Siendo que soy casi vecino, y que paso en bicicleta por su casa cuando vuelvo de trabajar me quedo sintiendo una mezcla de tristeza con culpa.

Con su muerte y con la de Vito Martinelli se cierra la historia de la creación de la Rambla Vieja Jazz Band, que tomó forma cuando ellos dos tocaron la puerta de mi casa en la calle Peña casi Tucumán, diciendo que querían que armemos una banda.

Hubo muchas alternativas en nuestra relación, que supo ser mala cuando anuncié que dejaba aquella banda por motivos ideológicos. Luego de mi regreso a la ciudad, volvió a ser cordial.  Siempre se ofreció a ayudarme si tenía algún problema con mi instrumento. Tenía hablidades de luthier, aunque nunca quiso cobrar un peso por sus reparaciones. Lo ví por última vez hace unos meses, y no advertí que pudiera estar enfermo. Ahora sé que estaba internado recuperándose de una cirugía de pulmón, y que ahí mismo se contagió intrahospitalariamente de Covid19....la misma suerte miserable que terminó con la vida de Manolo Juarez hace unos días.

Mi amigo Magyar era intransigente con sus odios y sus amores. Tuve la suerte de estar entre los favorecidos por su consideración en los últimos tiempos. Pero otros debieron soportar su furia.

Querido Laci....si nos fuéramos a encontrar en un más allá....(yo sé que no te ilusionabas con alguna existencia post mortem) pero digo, si nos fuéramos a encontrar después con todos los muchachos...me parece que ahí ya todos seríamos amigos.

Los cArLiToS graban otra vez

18-07-20 - Los Carlitos graban su 4to disco-

Luego de muchas postergaciones, decidimos ir adelante con el disco que deberíamos haber grabado hace un año...quizás dos. Son épocas de pandemia pero aprovechamos una ventana de relajamiento de la cuarentena estricta, (pese a que en unos días antes se había registrado un brote en Mar del Plata).  Esta vez quisimos prescindir de los estudios de grabación. Para ello contratamos a Jorge Petta para que instale su equipo en el SUM de nuestro ECEM.  Independientemente del resultado final de la grabación, en general nos sentimos mucho más cómodos que en las experiencias anteriores. Recuerdo que en una reunión de hace bastante tiempo dos personas que no voy a nombrar se burlaron de mi sugerencia de que debíamos grabar en nuestra sede. Decían que no se podía lograr la calidad técnica de un estudio, que el tráfico de la calle Moreno iba a filtrarse, y no sé cuántas otras cosas. Traté de argumentar que el Pro Tools es el mismo que usan en todos lados. De hecho la calidad de los micrófonos de Petta fueron iguales o mejores de los estudios que visitamos, y su consola, sin tener el tamaño gigantesco que hemos visto por ahí, era más que suficiente para procesar nuestro grupo. Podíamos prescindir de los famosos auriculares que generalmente ofrecen un monitoreo carrasposo, ya que el tamaño de la sala permite que todo se pudiera escuchar sin recursos adicionales. Únicamente Barto Camus se sintió un poco abrumado por su propio sonido, estando algo encerrado con  unos paneles que no le permitían conectarse con la batería que estaba en la otra punta del salón, pero estoy seguro que eso no es un problema de difícil solución para una experiencia futura.

Valentin  Garvie nos acompañó en tres temas , y nos filmó con un zoom para que quedara un documento visual. 

Esto de grabar discos que en realidad no les interesa a nadie tiene su aspecto paradójico. Quizás sea un ejercicio de vanidad, pero prefiero pensarlo como una forma de dejar documentado al menos una porción de labor que requirió tiempo de ensayo, tocadas en público, y también muchos asados condimentados con risas estruendosas. Sopla, sopla,...que algo quedará.

Manifiesto

Voy a hacer un intento de revivir este blog....que ha estado paralizado desde la muerte de Pepe Garcia...quizás un efecto de duelo.

La cuarentena iniciada el 19 de Marzo ha impuesto un congelamiento a todas nuestras actividades. Igualmente, voy a hacer una entrada que reviste el carácter de un:

MANIFIESTO

No hay músico mejor que otro. Puede haber más o menos compatibilidad, sincronía o desacople en los tiempos de formación de cada uno, diferentes preferencias, pero no castas superiores o inferiores.

Detesto los ranking, premios, adjudicaciones de "mejor instrumentista del año"

Cada intérprete tiene su marca, y hace de su forma de tocar su sello personal, única e irrepetible.

Se puede admirar la destreza de algunos, la virtuosidad incluso, el rasgo creativo, la fidelidad a un estilo, la libertad innovadora, pero ninguno de estos aspectos definen superioridad.

Hay que saber apreciar la singularidad de cada uno. Cada individuo hace un uso peculiar del lenguaje al hablar. Los hay chistosos, ocurrentes, los más vale silenciosos, los que usan regionalismos, acentos, fonaciones peculiares. Cada variedad es interesante.

No hay un estilo mejor que otro. Cada época, cada circunstancia merece respeto y aprecio.

Lo que no es valorable es la presunción, la pretensión, la falta de humildad a la hora de querer compararse con los demás. La falta de curiosidad, de la capacidad de interesarse con lo distinto, con lo original, incluso con lo tradicional, si es cultivado con devoción.