Lenguaje & Improvisación 6

 Llegó el momento de empezar a trenzar los hilos que fuimos bosquejando en las entradas anteriores. Empezamos viendo la amplitud a la que se aludía en el título. De ahí podríamos extraer que por Lenguaje, entenderíamos aquello que se entiende por lenguaje musical, en tanto el andamiaje teórico que estudia las reglas de combinación de las notas, y las normas de su organización en "discursos" musicales. Luego sugerimos que la forma discursiva constituía un cierto código. En cuanto a Improvisación, nos parecería razonable mantenerse dentro del campo del jazz, toda vez que la improvisación suele ser considerada una de sus marcas principales.

Luego avanzamos sobre el aspecto fonológico de nuestro "lenguaje", vinculándolo con todo lo relacionado con la voz, y en particular con el sonido. De ahí concluimos que estábamos en el ámbito de lo pulsional, y por ende en el registro de lo Real.

El próximo paso consistió en hacer un análisis del elemento último y fundamental de la música, la nota. Observamos en una primera mirada que la nota tiene más parentesco con el signo que con el significante, pero también compartía algunas características de esta última. Principalmente que su "significación" dependía enteramente de su articulación con otras notas. La nota aislada no "dice" nada. El encadenamiento de las notas responde a ciertas reglas de agrupamiento, y a normas que regulan su forma de organización. De ahí que pensamos que estaríamos bajo el dominio del registro Simbólico.

Luego discutimos el gesto musical y sus formas, como modos en que adquieren consistencia en el género que se ha dado en llamar "jazz", y en sus diferentes estilos según el período de su desarrollo. En este apartado dijimos que estaríamos habitando el registro de lo Imaginario.

A esta altura debo admitir que estoy forzando mi análisis para que quepa dentro de la teoría de los tres registros de Lacan. Rápidamente debo reconocer que este enfoque no tiene ninguna vigencia para ser aplicada a la música en abstracto, sino que tendría que ver con aquel sujeto que toca música, o sea el ejecutante. 

Los tres registros Lacanianos tienen la característica fundamental de estar entrelazadas en forma de un nudo borromeo.  Eso implica que no puede faltar ninguno de ellos. Si uno de los registros se desvincula, se desprenden los otros dos, de modo que nada queda de la estructura.. Esto equivale  a decir que si el improvisador carece de sonido, desaparece su música. Del mismo modo, si no articula notas, estará tocando en vano. Al mismo tiempo, si no toca dentro de un determinado gesto o forma, su sonido y sus notas se pierden en un vacío que abandona todo lazo con el oyente.

Dejo anotados estos párrafos a modo de borrador. Son conclusiones apresuradas y esquemáticas. Tendré que volver en algún momento para ver si se rescata algo de todo esto. 

Lenguaje & Improvisación 5

 El próximo paso en esta serie de notas será tomar como eje lo que denominaré el nivel imaginario del problema. Podemos entender lo imaginario como aquello que da consistencia a nuestra representación. La imagen es el ejemplo más claro de algo que se nos aparece como algo dotado de algo completo y cerrado. También se lo podría asociar con aquella instancia que en psicoanálisis se denomina narcicismo, que está vinculado a la instancia del yo. Sin adentrarnos demasiado en la complejidad de este tema, podríamos agregar que el yo es lo que nos permite sentir unidad, y en la que solemos apoyarnos cuando nos pensamos como personas, únicas y singulares. Por cierto que es una unidad frágil y aún equívoca, que puede disgregarse ante ciertas amenazas o situaciones imprevistas, pero no deja de ser un centro de referencia sin la cual nos sería imposible funcionar.

En el terreno musical, vincularía lo imaginario con dos aspectos: el gesto, y la forma.

He visto que el gesto es entendido como la actitud corporal del músico al ejecutar su instrumento. Pero yo preferiría una concepción mucho más amplia, que abarque los rasgos distintivos de la composición, como aquello que se lo perciba como de un cierto período o estilo. Así el gesto barroco es diferente del período clásico, romántico, impresionista etc. Estoy seguro que este tema tiene un tratamiento extenso en el mundo académico, pero por ahora me conformo con que se entienda que cada familia de expresiones musicales pueden identificarse por su gesto, que les da una identidad por la que se las puede reconocer.

El jazz en particular se ha caracterizado por presentar una gestualidad musical diferente en cada uno de sus períodos. El gesto de los músicos negros de principios de 1920 puede distinguirse claramente de los músicos blancos del mismo período. Cuando sobreviene el período del swing, los músicos comparten cierto gesto que lo hace fácilmente identificable. Cambia la función y composición de su sección rítmica, hay un énfasis en los solistas y menos improvisación colectiva. Hay mucho más presencia del arreglo en los conjuntos grandes. Esa unidad del período que abarca desde 1930 a principios del '40 es interrumpida abruptamente por la aparición del Be-Bop, que tiene una gestualidad totalmente nueva. Y así siguiendo. 

El gesto tiene cierta afinidad con la moda, con los dictámenes de "lo que se usa", y la innovación suele venir acompañada de una novedad que rompe con la convención que prevalece. También se habla de los "tics" de ciertos estilos, recursos que funcionan como marcadores identitarios.

La forma, es el modo establecido en que el gesto se consolida. En el jazz, hay dos formas que son las que se ubican en primera línea, son: la forma Blues, de 12 compases, y los Rhythm Changes, de 16 compases. Son moldes en los que se encuentran muchísimos temas y standards. Pero también se encuentran cuestionadas, en un caso por algunos modos folclóricos que desconocen esa pregnancia, o por composiciones que los transgreden, en particular en las escuelas contemporáneas, a partir del legado de Ornette Coleman.

El tema del gesto y la forma están en la base de todas aquellas discusiones apasionadas acerca de lo que es "verdadero" jazz o tango. Es el refugio más cómodo del sectarismo y de la crítica ligera. Guay del improvisador que se sale del gesto particular que corresponda al estilo en la que intenta expresarse. Por el otro lado es el ancla para el que necesita introducirse en algún segmento de aquella música que pretende adoptar. Por otro lado, aún los que pretenden tocar fuera de toda forma establecida, y se mueven en el idioma de la libre improvisación, sin advertirlo, vuelven a establecer un gesto y una forma.

Lenguaje & Improvisación 4

 Veamos con lo que sucede con lo que se designa como "lenguaje musical". 

Podríamos definirlo como el conjunto  medios de notación, escritura, lectura y  normas de organización de sus elementos y estructuras.. Su elemento último, o átomo, es la nota. Según su duración se establecen distintos modos de representación (redonda, blanca, negra,  corchea, fusa, semifusa). Las agrupaciones de notas son regladas por normas que toman el nombre de armonía, contrapunto, y composición. En el leguaje también hay elementos, que conforman una lista que empieza con la palabra, que está organizada en frases o sintagmas, que forman párrafos cuando se expresa por escrito. y que admiten ser englobados en un conjuntos mayores como poemas, textos, o discurso. Las palabras también deben responder a normas de organización, que regulan el modo en que se pueden o deben combinar. Son la gramática y la sintaxis.

De ahí la analogía del lenguaje musical con el lenguaje en general. ¿Pero, es posible comparar la palabra con la nota musical? La respuesta es no, en particular si se entiende la palabra en el orden humano como significante. La característica polisémica de la palabra hace que puede tener muchos sentidos que pueden variar por la intención del hablante, el momento de su uso,  el contexto en que se lo enuncia. De ahí que el significante no está atado a un sentido, al contrario que el signo, que si lo está. La nota musical está más relacionado al signo, ya que designa siempre la misma frecuencia acústica y duración. 

Donde si hay una analogía es en la medida que la nota aislada no "dice" nada, y sólo tiene valor en tanto está situada en relación a otras notas. Cuando forma parte de una melodía, recién adquiere "significación" musical.  Estaríamos forzando la noción de significación, aunque es cierto que una melodía "es algo para alguien", y puede circular en el intercambio social.

Las notas se combinan según ciertas normas de uso, y se lo podría comparar con la primera concepción de Lacan de la combinación significante como una cadena de eslabones entrelazados. 

Basándonos en esta analogía, quizás podríamos hablar de un orden simbólico del "lenguaje" musical

 

13va edición del FESTIVAL MAR DEL PLATA JAZZ.

     Interrumpo mis elucubraciones sobre Lenguaje e Improvisación para dejar registro de nuestro Festival, que revivimos este año, luego de la cancelación del 2023. Quiero dejar constancia de que lo pudimos hacer gracias al apoyo de la Provincia de Bs.As, en particular por la gestión de Marcelo Marán.  También recibimos una colaboración del Club Tri,  por lo que hay que darle las gracias a Nico Pasetti. 

En mi opinión, fue un festival gasolero, llevado adelante con una muy pequeña financiación pero muy exitoso. A ver, duró cinco días, desde el miércoles 5 al domingo 8 de Diciembre, y probablemente haya consistido en el swansong de nuestro colectivo tal como lo hemos sostenido hasta ahora, ya que se nos está expulsando de la sede en la que hemos funcionado estos últimos años. 

Se llevó adelante con nuestras propias bandas, y en lo que me pareció un desarrollo muy interesante, con grupos y músicos que habitan diversas localidades de la provincia. La verdad es que me sorprendió el nivel de algunas de las propuestas que se generan en lo que hemos empezado a llamar "el corredor bonaerense"

Como informativo para ser publicado en redes y medios locales, redacté un comunicado, que por lo visto no será utilizado. Lo voy a transcribir aquí, como forma de registrar lo que sucedió desde mi punto de vista.

"Entre el miércoles 5/12 y el domingo 8/12 , ECEM (Espacio Colectivo de Experiencias Musicales) pudo ofrecer a la ciudad su 13ra Festival Mar del Plata Jazz. Tuvo lugar en cinco espacios diferentes, y cada una de las presentaciones contó una entusiasta y nutrida concurrencia de público. Además de contar con músicos y bandas locales, se pudo apreciar el enorme potencial y talento que habita en distintas localidades de la Provincia de Buenos Aires. Queremos agradecer a todos los que comprendieron la importancia de poder mostrar la fuerza de este movimiento, y colaboraron con su realización. Al mismo tiempo debemos comunicar que debido a un cambio de titularidad de la propiedad que constituyó hasta ahora nuestra sede, Ecem deberá abandonar provisoriamente su actividad constante de eventos, recitales y docencia. Estaremos en la búsqueda de una nueva casa, y agradeceremos toda sugerencia que surja de la comunidad en general para iniciar nuevamente nuestro esfuerzo colectivo".

Lenguaje & Improvisación 3

 Hear me talkin to ya!

Nuevamente cito la frase "Oye que te estoy hablando" , justamente para tomar lo que sugiere de la dimensión fonológica del lenguaje. Se trata del sonido, y en particular, de lo que en psicoanálisis se denomina "pulsión invocante". Algunos trabajos del campo psi que he leído intentan vincular a la música con la voz, no sólo en lo que hace al canto, como a la sonoridad del instrumento.  En la improvisación no sólo se varía el aspecto melódico, sino que se recurre a inflecciones del sonido. En ocasiones se recurre a técnicas instrumentales extendidas, mediante intervenciones al instrumento para lograr sonoridades no asociadas al uso corriente. 

Los que escuchamos jazz generalmente podemos identificar al intérprete por su particular sonido, y tener un sonido único y personal es la mecca de todo aspirante a acceder a cierto reconocimiento. 

Un característica del jazz temprano fue su aspecto sonoro. Muchos de sus pioneros carecían de estudios formales, y su uso de los intrumentos fue poco convencional. Los bronces podían producir sonidos que imitaban la vocalización por medio de sordinas, o por recursos que serían califiicados como mala técnica, al producir sonidos afines a los ronquidos o a los alaridos (shouts). Un caso paradigmatico, en el terreno de las maderas, era el sonido turgente y obscuro y de cerrado vibrato del clarinete de Johnny Dodds, resultado de haber sido prácticamente autodidacta.

La emisión de sonido está  vinculado a la fuerza de lo pulsional. La pulsión habita el cuerpo, y más precisamente los agujeros del cuerpo. Además se trata del lugar donde la palabra se encarna en el sentido más literal.  Eso no es sin la dimensión del Otro, y en particular de su Demanda. Diremos ahora que la voz, en la medida que tiene la fuerza de lo pulsional, pertenece al registro de lo Real.  

Por ahora baste con destacar al sonido como un aspecto insoslayable de lo músical. Es una dimensión  necesaria, pero no suficiente. Veremos próximamente a qué otras cosas debe estar ligada. 

Lenguaje & Improvisación 2

 Hear me talkin to ya!  (Escuchame que te estoy hablando!)  

Es una frase que en argot afro-americano aparece como título una vieja canción. También es tomado como el título de un libro clásico de Nat Schapiro que recoge el testimonio de músicos y músicas que forjaron el jazz.  Pero es una frase que resume lo central de una música en la  que el músico "habla", a su manera, y que se dirige a otra subjetividad que escucha. Dimensión fundamental del acto musical que replica una situación análoga del lenguaje. Hay una intensión de "decir" algo que para ser escuchado requiere que haya una comunidad de hablantes que compartan el código. El compartir el código en el ámbito del lenguaje es tener uso común de las palabras. Si la lengua varía, no hay intercambio. Algo parecido debe ocurrir en la variación de estilos, y puede dar cuenta de que quienes no compartan los "dialectos" estilísticos no se entiendan. Y también está en la base del sectarismo estilístico. Cada "lenguaje" estilístico establece una forma de improvisar. Rescato este párrafo de una entrada en mi blog de Octubre de 2016 donde hablo de las diferencias estilísticas entre los que tocábamos jazz en Mar del Plata en 1970:

"..me parecía que había una diferencia ideológica en los ideales de improvisación colectiva, solos inexistentes o muy cortos, rítmica pausada, valoración de la tradición negra. Los "otros" pretendían lucimiento técnico, individualismo, tocar rápido, estar al día, ser blancos y otras iniquidades. Ni los unos ni los otros podíamos cumplir con nuestros ideales."

O sea, hablábamos "lenguas" diferentes, y eso produjo un cisma y cierto nivel de antagonismo. 

Podría agregar que para poder improvisar, hay que poder articular un discurso coherente. Sea en el dialecto que sea. Creo que encontrar, aprender a expresarse en ella es tan difícil como aprender las cuestiones técnicas del instrumento. En las formas del jazz temprano, en las que quizás los requerimientos técnicos no son tan exigentes, es claramente más difícil. 

Hear me talkin to ya!

Lenguaje & Improvisación 1

 Hace poco me preguntaron si yo tenía algo escrito acerca de la relación entre lenguaje e improvisación. Y la respuesta es NO. Ocurre que siempre le escapé a contaminar mi blog con temas que son cercanos a los de mi oficio de psicoanalista (según Afip, mi ocupación principal) Sin embargo, de vez en cuando me he sentido tentado a intentar hacer alguna articulación entre estos dos temas. También me ha disuadido el tener una visión de la complejidad del tema. Requiere un enfoque que asocio con la disciplina académica. Pero hace un tiempo que me he abandonado las responsabilidades y las pretensiones de la Universidad. De modo que ahora voy a empezar a esbozar algunas notas tendientes a acercarme al tema. Haré una mera aproximación, redactando en primera persona, sin referencias, normas APA, y de modo desordenado. Quizás sirvan de ayuda-memoria en el caso de querer encarar el tema un poco más en serio.

En primer lugar, el título Lenguaje e Improvisación necesita ser desmontado. Empecemos por Lenguaje. ¿De qué lenguaje estaríamos hablando? En los conservatorios se habla de "lenguaje musical" como un modo de introducir cuestiones de teoría musical: notación, lectura, armonía etc. Es en sí un universo que abarca el sistema tonal, y variantes como el dodecafonismo, o el atonalismo. Pero para llevar adelante el tema sería necesario considerar el lenguaje en su sentido más amplio. Y para hacerlo habría que considerar las distintas vertientes lingüísticas. No es lo mismo si se adhiere a la teoría de Pierce, la de Chomsky, o a Sassure, aparte de Benveniste y otros tantos. Mi único saber se refiere a los lingüistas asociados con Lacan, como  el mencionado Saussure y Jakobson, y en particular las peculiares versiones de Lacan sobre ellos mismos.

Luego habría que mirar un poco más de cerca el término Improvisación. A lo que deberíamos agregar que se refiere a la improvisación en la música. Pero ¿de qué música?. Todas las músicas folklóricas del mundo incluyen a la improvisación, absolutamente todas, sean de Occidente como de Oriente. Hasta la música clásica Europea ha dado lugar a la improvisación. Hay abundantes testimonios de las habilidades improvisatorias de Bach, Mozart y Beethoven. 

Si quisiéramos restringirnos al pequeño mundo del jazz, inmediatamente surge la pregunta ¿Cuál jazz?. El paradigma que rige en la improvisación en la escuela temprana de New Orleans, tiene poco que ver con los estilos que lo sucedieron. El tipo de "lenguaje" difiere enormemente ya se trate de la llamada "escuela de Chicago", del período de Swing, y ni hablar del Be-Bop. Los cambios se vienen dando hasta el día de hoy en lo que designamos ambiguamente como "jazz contemporáneo"

Y si lo que quisiéramos  abarcar lo que se designa  como "música improvisada" o "impro" en tanto algo que se desgaja totalmente del jazz, ya las categorías se descontrolan.

De modo que basta por ahora. Veré si puedo tomar un pequeño segmento de lo que abrimos hoy, para intentar algún comentario.

Ornette Coleman y lo contemporáneo.

 Hace unos días, Lucho Monte, el baterista de lOs cArLiTos, (y de varios grupos más), sugirió que hagamos un tema llamado T & T de Ornette Coleman.  Se trata de una larga exposición del baterísta, que se pasea por ritmos que básicamente suenan africanos y de a ratos orientales. Ornette y Don Chery lo interrumpen un par de veces al comienzo y al final con una interjección melódica, muy corta, pero extraña al oído. Me pasé varios día intentando transcribirlo pero chocando con un muro de imposibilidad, que atribuí a mi mala formación en lenguaje musical. Pero Valentin me contó que Günther Schuller tabién lo intentó y fracasó. Es cierto, una vez hicimos una versión de "Una muy bonita" de Coleman, en la que intenté basarme en la transcripción de Schüller, pero que no me convenció. Parece que dijo que la música de Ornette se resiste a ser "occidentalizada"

Me parece que eso es muy cierto, pero también pienso que Ornette tampoco puede ser considerado ajeno a la tradición occidental, y del jazz en particular. De hecho muchos de sus temas reflejan los blues y tienen giros jazzeros clásicos. Por otro lado, es alguien que toca muy diferente de Charlie Parker. No se le nota para nada esa influencia, cosa que si sucede con casi todos los demás, aún me animo a decir, a John Coltrane.

Mi teoría es que Coleman fue, o es, un músico verdaderamente contemporáneo. ¿Pero, qué es ser contemporáneo?. Esa pregunta se la formula Giorgio Agamben, en un precioso artículo del 2008 llamado ¿Qué es lo contemporáneo?  

 https://ia801405.us.archive.org/29/items/agamben-que-es-lo-contemporaneo/agamben-que-es-lo-contemporaneo.pdf

Como todo texto de Agamben, no basta una sola lectura superficial como la mía para agotar su contenido, pero creo que puedo extraer algunas notas que aporta a mi cuestión con Ornette.  Contemporáneo es el que se puede ubicar como a trasmano de su tiempo. Se me ocurre la figura de alguien se desmarca y toma una posición oblicua, no en línea con la tendencia de su tiempo. Desde ese ángulo novedoso, puedo "ver" la oscuridad de su época. También puede intuir su luz, pero esa luz todavía no le llega, es como la de la luz de las galaxias que retroceden. El mediocre se cree inundado de una luz epocal. Está convencido de sus ideales de época. Yo creo que eso se aplica a los que son verdaderamente innovadores en el arte, y en particular, en la música. Pero hay otra nota que se vincula con esa noción tan resbaladiza como la del tiempo. Agamben señala que el contemporáneo sigue en contacto con lo arcaico. En nuestros términos jazzeros, sería la "tradición", en el momento inaugural.  Lo arcaico reúne dos términos griegos. Primero el kairos. Se trata de una noción no lineal, no cronológica del tiempo, que apunto a la trascendencia del momento. Es lo que Heidegger llamaría el ex-stasis del tiempo, de modo que no se ajusta a la estética trascendental de Kant. (perdón por la nerdeada). A ver, más simple. Sería esa experiencia del tiempo que no termina nunca, en la que uno se deja llevar perdiendo conciencia del reloj.  La otra dimensión de lo arcaico, siguiendo una búsqueda etimológica, es el arjé que apunta al principio, al momento originario, a un big-bang de la idea, de un movimiento.  

En fin, así son contemporáneos, Sócrates, Galileo, Freud, y qué sé yo, James Joyce, y...Ornette Coleman.

Se me acaba el tiempo de sacar esa frase de T & T

 

Return to Carlitos

 Return to Carlitos fue grabado en septiembre de 2023. (Yo creía que fue en 2022). Lo que recuerdo es que me apresuré a hacerlo porque pronto Lucho Monte se debía embarcar en un crucero. Yo recìén salía de una infección Covid y tenía un problema de dientes movedizos que debí solucionar con una larga intervención odontológica. Sin embargo me pareció necesario documentar nuestro repertorio del momento, que consistía en un retorno a la fórmula que habíamos adoptado desde nuestros ini ios . Me refiero a la utilización de esquemas melódicos muy sencillos, que servían de disparadores de secciones más extensos de improvisación. Grabamos del mismo modo en que tocábamos nuestros sets en vivo. Enganchábamos tres temas sin solución de continuidad, hacíamos un intermedio, para luego enhebrar otros tres. Así, se grabó el disco muy rápidamente, práctcamente sin interrupciones, y en primera toma. Como terminamos temprano, fuimos a comernos unas milanesas gigantes en el Manolo de la costa. El disco salió recién este mes de Junio, y la verdad es que no me parecía que no merecía mucha atención. Supongo que pormotivos más vale egoístas, ya que sentía que mi performance había sido pobre. Pero para mi sorpresa, la plataforma Bandcamp lo seleccionó como uno de los mejores lanzamientos del mes!

De modo que así como no hay que tomar muy en serio lo que dicen los críticos, tampoco hay que darle importancia a las opiniones propias.

https://daily.bandcamp.com/best-jazz/the-best-jazz-on-bandcamp-july-2024

lOs cArLiToS en CABA

 16-07- 2024 - lOs cArLiToS  recargados en Prez. Garvies x 2, Federico Viceconte tnr sx, Barto Camus, str bass, Lucho Monte dr, Julián Maliandi gtr.

 Tengo pendiente de lectura completa de la novela de Estanislao del Campo sobre el Fausto Criollo. Por lo que recuerdo de la secundaria, un paisano apea su caballo en el Teatro Colón y asiste a una representación de la ópera Fausto.  Obviamente el pobre gaucho se encuentra perdido en los códigos del sofisticado y culto entretenimiento citadino.

Del mismo modo,  lOs cArLiTos marcharon desde nuestro pueblo, Mar del Plata, a tocar en CABA, en el lugar que se ha convertido en el local más encumbrado del jazz progresivo porteño, el Club Prez.  Para esta ocasión, reclutamos dos refuerzos para hacer frente al compromiso. Sumamos a Julián Maliandi y a Valentín Garvie, que sin duda le dieron octanaje extra al repertorio. Tuvimos un primer set con buen número de público. Entre ellos estaba el Bocha Savastano, que es un leal seguidor cuando vacaciona en mdq. Además había gente de Ranelagh, mi pueblito natal. Se trata de un rincón del sur de conurbano, que alguna vez fue enclave de familias inglesas. Para ellos y para Bocha, tributé un himno anglicano que sirve de cortina de los programas de radio, y que era repertorio de lo que se cantaba en la escuelita dominical, de donde salí un redomado ateo. 

Nuestra experiencia porteña no estuvo tan plagada de malentendidos como las del paisano que fue a escuchar ópera, pero alguna chambonada teníamos que hacer. Momentos antes del ingreso del público, descubrimos que una cuerda del contrabajo de Barto Camus estaba roto, ¡y en dos lugares! - Moraleja: siempre llevar cuerdas de repuesto se se sale de gira. Nos salvó la pericia de Fede Viceconte que logró hacer unos nudos mágicos que permitieron que se pudiera utilizar la cuerda más utilizado del contra, el del Re. 

El segundo set no estuvo tan concurrido, pero lo usamos para distendernos y tocar algunos solos extra. Los pibes sienten que musicalmente el primer set estuvo mucho mejor, pero yo creo que tienen esa sensación porque se trató de un público muy involucrado que nos aplaudían generosamente. Contamos esta vez con la presencia de Martin Carrizo. Pero como recién regresaba del Vision Festival,de Nueva York,  a lo mejor nuestros humildes Carlitos le parecieron poca cosa. Así son estos porteños.

Luego fuimos a amontonarnos en el piso del pequeño departamento de Valentin, y a la madrugada emprendimos el regreso a nuestro rancherío.

Componer será como cocinar?

 No hace mucho, asistí a una jornada organizada por Osvaldo Picardo y Rafael Oteriño. La consigna de la reunión era tratar de situar el acto creativo, a partir de una comparación con la gastronomía.  Se comparaba la cocina con la escritura, y la música. A tal fin integraban el panel un escritor (Carlos Aletto) y un músico (Nicolás Pasetti). Ellos debían dar cuenta de lo que los motivaba, en un caso, a escribir, y en el otro a componer. La hipótesis implícita era que había algo en común de estas empresas con el de cocinar. Sin embargo, no participaba ningún cocinero, lamentablemente.

Mientras escuchaba a los expositores pensaba que era casi una crueldad pedirles que dieran cuenta de aquello que los llevaba a crear. Tratar de aislar la clave de la creatividad pareciera tan difícil como descubrir el flogisto. Pero mientras los escuchaba no podía dejar de hacer intentos propios de responder a la pregunta “porqué y cómo se crea”, en la medida en que, en una minúscula medida, he intentado producir algo con pretensiones artísticas.

Lo que sigue intenta reproducir algunos de mis devaneos, que obviamente me distraían de lo que se estaba diciendo desde el panel. Es que algunas de sus frases, o de los comentarios de los organizadores, me disparaban un hilo de divagación.

Se escucharon las habituales referencias a la necesidad de expresarse, al ejercicio de una libertad. a los referentes que avalan, lugares comunes de una concepción romántica del quehacer artístico. Entre otras cosas, escuché que en el acto creativo poco tenía que ver la búsqueda de reconocimiento o de fama personal.

Pero tengo mis dudas sobre eso. Puedo fingir humildad, pero también confieso que no me es indiferente que a alguien le interese lo que hago. Y si tengo que confesarme, debo admitir que me preocupa aún más lo que piensan mis colegas músicos sobre lo que hago.

Uno de los presentadores preguntó sobre la implicación del lenguaje en la experiencia de los panelistas. Eso fue rápidamente tomado como un eje, obvio en el caso de la poesía. No quedaba tan claro el caso de la música, sí se considera a la música como algo extralingüístico. Pero con pensarlo un poquito se ve que, más allá de que haya un lenguaje musical específico, lo lingüístico se entrelaza en la composición, se trate de obras que tengan letra o no. La combinación de las notas sigue una lógica que pertenece a un orden simbólico, por el otro lado, aún en los intentos más vanguardistas de rompimiento con la forma, la referencias al tesoro de lo previo son inevitables.

De ahí salen las mezclas que constituyen lo nuevo Esto podría emparentarse si se quiere, con la cocina de autor. Donde también nace esa extraña compulsión no sólo a hacerlo, sino a mostrarlo, a querer difundirlo.

¿De dónde sacará su fuerza esa obcecación? En el caso de la comida se puede adivinar un motivo primrio poderoso: el hambre. O el apetito si no se quiere ser tan crudo. Eso que hace que al menos tres veces, o cuatro al día queramos volver a comer. Algo que nos pide el cuerpo.

Los creativos también hablan de una necesidad casi visceral de hacer lo suyo. Como que no se podrían no hacerlo. Y aquí se podría cuestionar la función del lenguaje si no fuera que hasta nuestra conducta alimenticia está guiada por ella. Y desde los inicios, de cuando nuestras madres nos propusieron comer. Pronto el mero reflejo se vio condicionado y moldeado por las palabras.

Pero hay un punto donde las palabras son insuficientes, o donde falta la palabra. Hay aquello que nos vincula a lo que ya no tiene nombre, aunque haya sido derivado de los nombres.

Algo que subyace a la producción, aun cuando no se lo puede identificar. El escritor avanza guiado por algo que no sabe bien que es. El músico teje su paño sin saber que prenda es la que va a terminar armando. ¿Y el pintor? Puede ser que encare la tela con una idea de lo que quiere representar, ya sea un modelo o un paisaje. Pero sospecho que también se desvía en la serendipia de lo que surge mientras avanza, que pareciera ser conducido por algo que lo guía. En el resultado a veces puede encontrarse con algo inesperado y desconcertante. Estuve leyendo una cita de Sonny Rollins, donde hablaba de lo que le pasaba cuando improvisaba. Decía algo así como que cuando lo hacía, abandonaba su ser de tal modo que no necesitaba pensar en lo que estaba haciendo. Decía que actuaba de acuerdo a su inconsciente (aunque usaba la palabra “sub-conscious”.  (Sonny es saxofonista, no un teórico del psicoanálisis)

Ahora si doy un paso más en mi especulación, podría suponer que eso que está en la raíz misma del empuje/tironeo del deseo de hacer obra, se independiza del artista, y se ubica en una posición tal que actúa como causa. De modo que desde ahí motiva, impulsa y genera algo que no viene autorizado desde ningún lugar pre-establecido. A lo que se puede sumar estar en un ambiente que no favorece ni facilita una acción creativa.

Es lo que nos que nos sucede en estos tiempos. Hay mucho olor a mierda en Dinamarca. Y el tiempo está descoyuntado. Todo está dado vuelta de modo tal que no sabemos bien donde estamos parados ni que irá a suceder. Sin embargo, la gente sigue inventando cosas. Sigue habiendo gente que trabaja en los comedores, y en el terreno de la cultura, no se detiene la producción. Quizás, al contrario. Se dice que la creatividad florece en los períodos de catástrofe.

O quizás se podría pensar que es la respuesta posible que resguarda al que tiene que atravesar la tormenta. Mientras lo rodea el desastre, se produce una zona que no tiene vigencia el tiempo ni la muerte.

 

 

Rápida Actualización

 Visito el blog brevemente para hacer una actualización, ya que veo que ha estado inactivo desde Enero. Mientras tanto van sucediendo las situaciones, que van ganando movimiento a medida que salimos del sopor del verano. Sucedió un nuevo Jazz en Abril (12 y 13 de Abril 1924) organizado por Sole Curien, Pablo Espinosa y Aldo Roldan. Si es que se lee en el futuro esta entrada, se tendrá que tener en cuenta que la Argentina está dada vuelta por la política económica del gobierno de J.Milei. Al contrario de las exultantes declaraciones oficiales, la inflación pegó un salto tremendo, los costos están descontrolados, los ingresos licuados y las expresiones culturales están, sin excepción, jaqueadas por un concepto economicista que las considera un costo superfluo. De modo que armar el festival es un acto de testarudez notable. Por supuesto se tuvo que realizar de un modo muy austero, contando casi totalmente con bandas locales, con la excepción de la Dixie Banda de La Plata, que considera que concurrir al festival es casi una cuestión moralmente ineludible. Como gran sorpresa y premio inesperado, también se contó con la presencia de Juanjo Hermida, que combinó una visita familiar con una participación en lo que siente como parte de su historia, ya que él empezó su carrera profesional a los 13 años como pianista estable en la Confitería Orion,  con un permiso judicial que le tramitó Oscar García Rabini, que por entonces promovía el Jazz Club de Mar del Plata.  Este festival y esa confitería  también formaron parte de mi historia, dado que era el único lugar donde tocar cuando regresé en1985 de Londres, y a pesar de mi incompatibilidad ideológica con la mayoría de los integrantes del Jazz Club, fui de los que tocaban bajo sus auspicios. De modo que este año también me anoté, esta vez con la Hot Tamale Band, con la que mantenemos prendida la llama del viejo jazz tradicional con la que me inicié. 

Mientras tanto, también hubo tocadas con lOs cArLiToS,  tanto en el Club Tri como en Ecem. A propósito de Ecem, debo decir que pese a las contrariedades sigue funcionando. La concurrencia a las tocadas está muy reducida, a la vez que cobramos entradas cada vez más exiguas. También hemos sufrido inundaciones y problemas edilicios. Pero eso debería ser tema de otro post.

Woody Allen, el jazz y el imperialismo

 Acabo de ver una película de Woody Allen llamado "Cafe Society" que es del 2016. Como en casi todas sus películas la banda de sonido consiste en una colección de grabaciones de jazz, algunas clásicas, y otras que bordean el campo de lo que era la música popular de los 40/50. Muchos de los temas son standards a los que apelamos aún hoy en las jam sessions. Escucharlos en esas grabaciones datadas causan el efecto buscado, que es retrotraer al espectador a los años "dorados" de Hollywood, cuya pátina brillosa ocultaba el turbio mundo del negocio del espectáculo, plagado de corrupción, decepción y sufrimiento. Pero la mirada ácida de Woody abarca al mismo tiempo casi todos los aspectos del "sueño americano". La trama enhebra una historia romántica que aunque cautivante, es sólo una excusa para desenmascarar tantas ilusiones que ingenuamente habitan en la sociedad norteamericana. El mundo de los negocios, de la política movida por los  lobbies, y los intereses espurios de sus protagonistas. De la trastienda donde se mueve el mundo criminal. El trasfondo de la cultura judía en la que Allen se crio tampoco se salva de su visión crítica, aunque no deja de tener una nostalgia casi benévola sobre sus contradicciones, y su naturaleza fundamentalmente humana. 

Pero lo que me vuelve a lastimar es cómo la cultura norte-americana me atraviesa desde el momento que toco jazz, sin advertir el  su monto de alienación que eso implica. Como comenté en el posteo anterior, disimulaba ese extravío adhiriendo a la vertiente negra y casi folklórica del jazz original y de los músicos negros rupturistas que siguieron después, y de los que aún hoy practican un arte que cuestiona las normas estéticas que rigen los gustos comerciales. 

Por eso, cuando el jueves pasado luego de una jam en el Club Tri se subió Patricio Quinteros a cantar una zamba de Atahualpa Yupanqui, sentí algo refrescante y aliviador. Igualmente, cuando al cerrar la jam de los viernes en ECEM , Marina Àbalos se sentó al piano y nos tocó unas hermosas chacareras, pensé que debíamos sentirnos más orgullosos de nuestra música y tradición Argentina. Son tiempos en que lo tendremos que defender con fuerza, porque las fuerzas del imperialismo cultural nos acechan.