La expresión "Suite" se utiliza para describir una forma musical que reúne una serie de aires de danza o materiales a menudo originadas en música popular, unidas en una composición única que puede o no estar organizado en movimientos. Como es un término usado generalmente en el ambiente de la música académica, o "clásica", podría ser un poco pretensioso apelar a su uso para describir música del JRT. Sin embargo, a falta de una expresión mejor hemos decidido apropiarnos de él. La idea surgió en conversación con Ferio Espinosa mientras regresábamos en un viaje interminable de la ciudad de Asunción en Paraguay, donde habíamos participado de un festival. La idea era empezar a incorporar material compuesto por nosotros al repertorio del trío. Hacerlo implicaría un alejamiento de una línea estrictamente conservacionista de la tradición musical que representa la música de Morton, un gesto que puede ser juzgado de tración por parte de los seguidores, en general fundamentalistas, del jazz tradicional. (Yo pertenecí a ese movimiento, en particular en mis inicios, cuando como adolescente me ví incorporado a la legendaria Guardia Vieja Jazz Band.)
Sin embargo nunca me sentí del todo cómodo con la filosofía del restaurador, que se obsesiona en completar el detalle de lo ya hecho. O en copiarlo en una reproducción exacta, al modo de los coleccionistas de autos antiguos. En el mejor de los casos los resultados pueden ser interesantes, pero siempre inferiores a los modelos originales, y en el peor, una reproducción degradada, como el caso de la mayoría de los intentos de los revivalistas, lo cual comprende a la gran mayoría de las bandas de jazz tradicional de la actualidad. El ideal del arte, a mi juicio es muy otro.
En cuanto a nuestro intento, se podría decir que no pretende asemejarse a la obra y el estilo de Morton, sino que es lo que como músicos de hoy resulta a consecuencia de habernos dedicado durante tres años a tocar su música. Todo dentro de nuestras limitaciones como músicos amateur, y de los escasos recursos de composición que podamos utilizar.
Luego de más de dos meses de ensayos, empieza a emerger algo que parece tomar la forma de nuestra Suite. Todo comenzó con una lista de nombres de temas que me pasó Ferio: ahí se leía algo así:
Alan Lomax
Opium
Mamanita Gonzales
Hey, Buddy Bolden
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Había otros títulos que ahora no recuerdo, y además ese mail original de Ferio se perdió, pero fué suficiente para comenzar a componer pequeñas piezas en base a algunas ideas musicales simples. El resultado parece establizarse de este modo: Un tema reiterativo, a modo de leithmotiv aparece enhebrando una serie de secciones diferenciables que pueden ser pensados como temas individuales. A ése motivo central lo nombramos Alan Lomax, lo cual se justificaría por dotar al conjunto de temas de una unidad narrativa. Lomax fué un músicólogo e hisotriador que rescató del olvido a J.R.Morton en la década del '40. Lo entrevistó en forma exhaustiva, y le hizo grabar un gran número de temas a modo de ilustración de su época y de su obra. Todo ese material quedó registrado para la posteridad en los archivos de la Biblioteca del Congreso de EEUU.
En el caso de nuestra música, Lomax es una suerte de blues ferrocarrilero, del tipo de temas que entonarían los músicos callejeros y ambulantes que poblaron la infancia musical de nuestro músico homenajeado. A menudo eran una simple sucesión de dos acordes, en que la letra aludiría a migraciones, viajes, generalmente asociados al tren, el medio en que cualquier aventurero pobre podría movilizarse en aquella época. Servirá de introducción al primer tema de la Suite, que Ferio bautizó Opium, o I ain't gonna give you none of my opium, remedando el nombre de un tema llamado "I ain't gonna give you none of my Jelly Roll", que alguna vez tuvo popularidad entre las bandas dixieland. Los relatos de Ferio en el escenario sobre la vida de Morton suelen tener cierta delectación en los episodios de traficante menor y otros delitos de nuestro héroe, que aquí encuentran su alusión. En cuanto a lo músical, el conocedor atento reconocerá que es un tema construído sobre la sucesión armónica de los primeros cuatro compases del famosísimo "Dr. Jazz", que tuvo su versión antológica en las grabaciones de los "Red Hot Peppers". Luego del regreso del Lomax, aparecerá Mamanita Gonzales. Quizás sea el tema más ajustado a los cánones de composición mortonianas, en el sentido en que sigue la forma habitual de los temas de Ragtime. Una introducción, una sección inicial, un tema medio, modulación y tema final, generalmente llamado "Trío". El título es un tributo a una querida de Morton ("la única mujer que verdaderamente amé", según su propia confesión), que aparentemente adoptó un nombre latino a modo de nomme de guerre, quizás para ejercer un oficio poco reputable. Morton mismo compuso en su honor un tema en piano que nombró "Mamanita". Para diferenciarlo del nuestro, le agregamos el apellido de la dama. La tradición caribeña y española en New Orleans era muy fuerte, como siempre lo enfatizó Jelly Roll, y a menudo destacaba como elemento central de su estilo el "Spanish Tinge" , el tinte de lo español, que aparecía en sus temas como adornos ocasionales y un acompañamiento a modo de la tradicional Habanera cubana.
Lomax volverá a oficiar de puente para iniciar Hey, Buddy Bolden a sabiendas que el personaje Bolden ocupó buena parte de sus historias, que constituyen una de las fuentes fundamentales para adquirir nociones sobre la vida de aquél legendario pionero. También le debemos a Morton temas fundamentales del repertorio tradional como el Buddy's Habits, y el Buddy Bolden's Blues. Mi idea orignal era interponer un clip grabado a capella por Nina Simone, llamado justamente "Hey, Buddy Bolden". Veremos si cuaja una idea divertida pero quizás poco práctica. En cuanto a lo musical, se podría mencionar que aquí se intenta combinar recursos poco usuales ya no al modo de Morton, sino siguiende su espíritu algo travieso. Para el caso, se trata de combinar una sección en ritmo ternario, con otro cuaternario, mediado por una sección de tiempo desdoblado al modo de un corto interludio bluesero. Con respecto a los ritmos ternarios, casi siempre anatemizados por los tradicionalistas, debo decir que sería un error desconocer su reiterada utilización en el folklore africano ( cosa que conocemos bien los latino-americanos y rioplatenses- para no mencionar a los santiagueños!) Además, no tengo dudas que en su trabajo de pianista, Morton debió haber interpretado innumerables valses, como lo atestigua el repertorio del mismo Scott Joplin. Una última aparición del Lomax dará lugar a el último tema de la Suite, que quizás refleje más la habilidad particular de nuestro banjista que lo mortoniano. Se trata de un tema sencillo ejecutado en estilo bluegrass, una técnica utilizada mucho en la música "country" norteamericana, pero que es una celebración de ese particular invento afroamericano que es el banjo. La música de las plantaciones y los algodonales no desconocerían ese música que formó parte de la herencia que nutrió al pianista Créole.
La suite se remata con una coda cuya base armónica está tomada de los cuatro primeros compases del notable Giant Steps de John Coltrane, que se podría leer como la contrapartida del inicio de la suite con Dr. Jazz, en el sentido de que además del legado mortoniano, está el desarrollo del jazz que no cesa en su movimiento. El final entonces, será una reiteración en accelerando de la coda, al modo en que lo hace gran cantidad músicas de origen popular de la tradición judía, griega y centro- europea en general, influencias que tampoco faltaron en el entorno musical de New Orleans.
